/ Gabriel Salinas Padilla /

La pianista e investigadora María Antonieta García Mesa de Pacheco ha dejado un legado de consulta obligatoria para entender los procesos históricos y culturales que a principios del siglo XX, confluyeron en uno de los referentes identitarios de mayor alcance en la construcción del proyecto siempre inconcluso del estado-nación, en el que se fundó la república independiente de Bolivia, en 1825, de acuerdo a los moldes europeos del liberalismo político de occidente que, para entonces, había empezado a germinar el horizonte civilizatorio de la modernidad, al dejar el ancient-regime atrás, y desconocer el principio de las desigualdades sociales y económicas estamentales que se fundaban en los privilegios nobiliarios, que emanaban del exclusivo derecho soberano que solo el monarca podía ostentar sobre el poder del estado, un derecho casi divino, que a partir del racionalismo de los filosos del siglo de las luces fue desconocido, para trasladar el poder soberano a la comunidad de iguales que establecía la figura jurídica de la ciudadanía, como hijos de una tierra que compartían una lengua y una historia común, que hacía de lo nacional el principio de identificación del derecho a su soberanía sobre el estado moderno. La nación como estructura de articulación cultural, social e histórica, como garantía de la igualdad de los ciudadanos, sin embargo, estafaba lejos de ser reconocible entre quienes habitaron Bolivia desde siempre, y aun, antes de Bolivia, por ello los padres de la patria, esos doctores de charcas criollos, que imbuidos en la mentalidad colonial que adolecían, no podían concebir el mundo si no fuera como occidente lo revelaba, y en ese sentido, el Estado-nación, que solventaba la igualdad de los ciudadanos somos soberanos de su tierra, fue tergiversada al punto en que la igualdad se convirtió en el fundamento de la más profunda desigualdad que restituyó y agravó los valores estamentales de la sociedad colonial, al reservar la ciudadanía para la minoría de gamonales, cuya etnicidad europea les permitía justificar su condición para integrarse en las promesas de progreso del mundo moderno, que era impensable, incluso solo en la más vaga comprensión del mundo de las comunidades indígenas que habitaban el espacio rural de Bolivia, sumando el 80% de sus habitantes, que no eran ni ciudadanos, ni bolivianos, y por lo tanto no eran sujetos políticos de derecho, eran mano de obra, eran seres atrasados que debían desaparecer en la negación de su existencia, más allá de su fuerza bruta para trabajar la tierra, aunque sus economías atávicas eran más sólidas que las de los hijos bastardos de Europa.

Así, las manifestaciones culturales del estado nación escenificado en las urbes de los pocos ciudadanos de Bolivia, en el siglo XIX, solo fueron evocaciones mediocres a lo que siempre llegaba de Europa, y nunca pudo llegar allá por su valor artístico. El fantasma nacional era un despojo de remedos cursis del romanticismo en la música, la pintura y la literatura, del otro lado del Atlántico, así lo reconocen los abordajes académicos, claro salvo por contadas excepciones.

Si bien Argentina exterminó a su población indígena de forma fratricida, los miserables gamonales de la Bolivia criolla, ni siquiera podían soñar con los recursos para emprender semejante aspiración, que se tradujo en un constante acecho fracasado de las tierras de las comunidades indígenas, y esos débiles avasallamientos, y débilmente sostenibles, si bien fueron escenarios de violentos abusos, también fueron espacios de empoderamiento del otro indígena, que si bien era negado, cada vez era más claro, que era indisociable de esta tierra, y tan propios como los ciudadanos desesperados de salir de la pobreza, y verse disfrutar de las promesas de la modernidad, que su propio colonialismo les negó de principio.

Para principios del siglo XX, el ambiente ya no es el mismo, lo indígena, lo mestizo, es cada vez menos vulnerable por la desgastada exclusión política del estado-nación, ya no solo eran hombres telúricos del mundo rural, eran vecinos de las urbes, eran comerciantes, pequeños capitalistas, y no dejaban de robar el amor de los hijos bastardos de Europa, haciendo del cholo, un problema que alarmaba a Alcides Arguedas, señalando a esta población como el peor mal de la sociedad boliviana, quizás porque estaban desbordando el mundo urbano y a la vez estaban cada vez más modernizados a su forma, y por ello eran una amenaza. Y esa modernidad mestiza, tampoco era ajena al mundo indígena, como lo expresaba el cada vez más pujante indigenismo, que le debía mucho al liberalismo de la igualdad, como los proyectos de educación, emprendidos por Elizardo Pérez y Avelino Siñani en la escuela Ayllu de Warisata, que reconocía la importancia de tener las herramientas modernas para ser iguales, y al mismo tiempo, jamás dejar de ser lo que siempre fueron, casi como si esos gérmenes políticos, en realidad se hubieran gestado para desbancar la soberanía de los blancos, bajo un verdadero principio de identidad que se fundaba en la forma como las comunidades indígenas mayoritarias sí compartían una historia, una lengua y un territorio desde mucho antes que el renacimiento existiera en el horizonte de Europa, que todavía ardía en las llamas del oscurantismo, y un feudalismo tan segregado, impensable en el orden político del Tawantinsuyo.

Es en ese contexto donde la mediocridad de la añoranza criolla por el mundo occidental se quita el velo de su frustración, y entre otros maestros, de una producción musical casi coetánea, dejan las cursilerías del romanticismo, sin dejar de entender la música de acuerdo a los parámetros occidentales de su tradición académica, esa que tampoco es tan antigua, y que en gran medida termina de asentarse con los 24 Preludios y Fugas del Clave bien Temperado, de Johan Sebastián Bach, en que el maestro del barroco, desarrolló composiciones para cada tono y semitono, del primer piano afinado con precisión matemática, estabilizando la escala diatónica y  sus funciones armónicas para desarrollarse de forma incesante en todos sus grados. Un gran avance, que trascendió el folclore del viejo mundo, y permitió hacer de los bailes de salón nobiliarios sinfonías tan fascinantes como lo que sucedió a este lado del mundo, cuando esa misma teoría académica se escuchó a sí misma en los aires, los colores y el aliento de la música que los pastores indígenas de las comunidades entonaban al arrear su ganado, en la nostalgia de la tarde, que solemnemente despide la jornada de trabajo en un cansancio pacífico, casi con el lirismo de una melancolía que es indisociable del viento que arrasa el altiplano, cuando las bajas temperaturas castigan la piel de los hijos del mundo quechua y aimara, y quizás y solo entonces Bolivia fue más de lo que había sido para todos sus habitantes hasta entonces. Había nacido la música nacional, el gran arte musical boliviano que pudo identificar de forma tan profunda a su población, que es el primer gran avance del proyecto de construcción nacional y quizás el más eficiente en términos culturales. Y entre quienes hicieron esto posible está el maestro Simeón Roncal a quien María Antonieta Gracia de Pacheco reconoce en sus Estudios de la Música Boliviana, como un precursor en el conmoverse por el arte musical indígena de las burrocatinas, hasta que eso se cristalizó en sus cuadernos de las 20 Cuecas de Música Nacional. No obstante, sería injusto negar que la estética de la exploración artística que sentó las bases de la música boliviana para siempre, es solo un fenómeno de encadenamientos culturales, influencias heredadas de alguien que inició todo. Así, cuando Simeón Roncal compuso sus cuecas, pronto Miguel Ángel Valda y José Lavadenz, también desarrollaron ese arte con sus propias identidades artísticas, pero estos tres maestros chuquisaqueños, son solo la primera noticia de Chuquisaca, de lo que Teófilo Vargas desde Cochabamba ya estaba haciendo al mismo tiempo y, a su vez, en Potosí, Humberto Iporre Salinas, cada uno con una marca artística que los diferencia en la búsqueda interior de la cumbre que su sensibilidad les puede dejar transmitir con la maestría de su técnica, como todo aquel gran compositor trabaja, para crear el gran arte.

Desde entonces, lo indígena y lo cholo, lo mestizo y lo criollo, todas las tradiciones que confluyeron ese primer referente estético de una cultura que permitía pensar Bolivia como un Estado, conquistado por sus verdaderos habitantes, es un proceso histórico impensable sin el indigenismo, sin la modernización del cholo comerciante, artesano u obrero sindicalizado que fascinaba a Medinaceli y alarmaba a Arguedas o Chirveches, esos escritores finalmente blancos de la casta privilegiada, que renegaban de lo que representaba la realidad boliviana de una u otra forma. Por ello, cuando Simeón Roncal encontró más acogida en el progresismo político de integración que desde la crítica cultural, demandada por el grupo Gesta Bárbara en Potosí, fue uno de sus principales integrantes. Armando Alba alentó lo que a nivel cultural estaba pasando, con la obra de estos maestros, entre la literatura de reacción de la pluma de los segregacionistas y la literatura contestataria de los integracionistas, pero también con el gran arte de quienes teniendo una postura indigenista más profunda, demostraban maestría en las letras tanto los unos como los otros, como es el caso de Gamaliel Churata, que estuvo en el cenáculo político y cultural de Gesta bárbara, y desde el cual Simeón Roncal tomó impulso para hacer de su arte algo tan moderno, como fue interpretar por interminables horas sus cuecas en la radio Illimani de La Paz, emisora que recién abría las puertas de esa tecnología al país, consolidando mediante la difusión masiva el triunfo de lo que realmente se podía reconocer como un arte verdaderamente boliviano. Un medio masivo de apropiación popular de la modernidad entre las masas de este país, saldando en parte, la deuda de un siglo del esperado progreso que ese horizonte civilizatorio prometía y que, al parecer solo llegó cuando los bolivianos lograron desestabilizar  la mentalidad colonial de la casta que étnicamente se había encaramado en el poder del Estado…

Y el testimonio de todo esto, es aquello que ha dejado de forma imperecedera María Antonieta García Mesa de Pacheco con su obra, al haber registrado brillantes interpretaciones de extensas colecciones de partituras de cada uno de estos maestros fundadores de la música boliviana y, sin dejar de lado la delicada apreciación de esas piezas en las manos de la pianista. Esa obra monumental de la que se hizo cargo, encuentra apuntes que la completan y contextualizan en sus Estudios de la Música Boliviana. Dos partes que un mismo legado irremplazable nos han permitido profundizar en el valor de ese gran arte boliviano, como las mismas fuentes, que a vuelo de pájaro inspiraron este texto de homenaje a la maestra, que acuciosa como fue, deja también en su legado, la distinción que marca su registro del poeta maldito, el maestro de la música indigenista sin miramientos, como fue Eduardo Caba, quien con sus Aires indios abrió otra etapa de la creación musical boliviana, y a partir de ahí, la pianista parece retarnos a avanzar desde sus pasos, en esas búsquedas más exquisitas del arte musical boliviano que sigue, al más radical en su búsqueda de lo propio, de la belleza, de entrar en la intimidad sensible de un proyecto que puede encontrar su correlato en las búsquedas vanguardistas del arte occidental, sin tener nada que envidiar a su potencial creativo y sensible, como político y conceptual. Por ello de Caba, luego vendrá el impresionismo de Marvin Sandi, y la ambiciosa experimentación José María Velasco Maidana, que más allá de lo que hicieron los grandes maestros de principios del siglo XX, no dejan de alimentar con su arte a la cultura que es propiamente boliviana, y eleva a nuestros maestros al panteón de los grandes compositores del mundo.