/ Luis Carlos Iñiguez Rojas /

Hace algo más de trece años recibí el correo electrónico de una querida amiga con el anuncio de una interesante sesión de arias en la que actuaría un tenor mapuche, el chileno José Quilapi Aniguir. La sesión-concierto fue puesta en escena en el pequeño auditorio J. S. Bach Haus, auspiciada por el consulado chileno en conmemoración del septuagésimo aniversario del periódico Los Tiempos. Era la primera vez que vería a un intérprete mapuche, miembro de la legendaria etnia chilena de mayor relevancia que habita la región centro-sur de ese elongado y angosto país.

El talentoso tenor se presentó ataviado con un poncho que colgaba de su hombro. Bajo de estatura y de una contextura sólida, interpretó hermosas melodías haciendo uso de un timbre vocal extraordinario. Al cerrar el programa, Quilapi interpretó dos piezas fuera de repertorio: la primera una preciosa canción de cuna mapuche; la segunda una cueca. De autor anónimo, la cueca, en palabras del tenor: “es muy querida en el ámbito popular de mi país, donde se la canta desde hace muchísimo tiempo y me atrevo a calificarla como chilena no sin riesgo de ser contradicho por alguien que sostenga que la melodía podía ser boliviana”. La cueca, acompañada de una guitarra que seguía un punteo excepcional, la había escuchado desde mi infancia con la certeza de que era boliviana. La versión que yo conocía era algo distinta, pero la melodía no admitía confusión. Debí oírla por primera vez interpretada por la estudiantina orureña 10 de Febrero; un conjunto integrado por personas mayores, todas ellas diestras en instrumentos de cuerda con la mandolina llevando la delantera. La cueca chilena, de acuerdo con el tenor Quilapi, es conocida por unos como La Tirana y por otros como El Martirio. La que yo conocía lleva el nombre de Martirio.

Esperé un tiempo prudencial para acercarme al tenor y compartirle que había una cueca boliviana muy parecida, cuyo autor lo desconocía. Con una afable sonrisa y voz paciente me dijo: “¡Maravilloso! Esta cueca, además de ser hermosa, parece ser viajera. Uno no debería extrañarse si alguien le adscribe un patrimonio distinto al que me atreví a mencionar; esa universalidad le confiere mayor belleza: la música no tiene fronteras y se difunde como los pájaros”.

Quedé conmovido por esta realidad y curioso por conocer su grado de universalidad. Mi primera búsqueda sobre el Martirio boliviano dio con la versión de Savia Andina, una interpretación sobria y hermosa de 2001, con la atribución a Laureano Rojas sin aclarar si como autor o arreglista [Escuchar ▶️]. Por entonces solo contaba con internet y Google —la IA se encontraba todavía en gestación—; aun así disponía de herramientas suficientes para una indagación que tomó varios días de hallazgos sorpresivos.

Me pregunté cuán distinta era la letra de la cueca El Martirio y cómo se oiría interpretada por un conjunto chileno del folclore. La cueca de Chile tiene un ritmo más acelerado que la nuestra, tal vez más cercano al de la cueca tarijeña. Comienza con un rasgueo especial de la guitarra y es en general muy divertida y plena de alusiones jocosas. La versión más antigua que logré conseguir fue la interpretada por los Cuatro Huasos de Chile en 1931 [Escuchar ▶️]. Un colega chileno me envió el enlace de un video que muestra la misma cueca con un contenido más completo, en cuyo final se escuchan versos que incluyen la palabra tirana y una frase clave: algún día querrá el cielo. Esta versión tocada y cantada por Guido Pereda Bórquez en 2013 también resalta ese rasgueo al que hice mención. [Escuchar ▶️]. Según mi colega existirían grabaciones anteriores de El Martirio (de alrededor de 1927) que no pudimos conseguir. Cabe notar que en Bolivia la producción fonográfica comenzó mucho más tarde, a mediados de la década de 1950.

Utilizando los versos más salientes de la cueca, quedé sorprendido al encontrar una versión argentina de esta canción en ritmo de tonada, bajo el título de La Tupungatina; muy parecida en melodía al de la cueca chilena o boliviana. Y aún más sorprendente fue conocer que quien la cantaba era la máxima celebridad tanguera de la argentina: Carlos Gardel, en compañía de José Razzano. [Escuchar ▶️].

La grabación data de 1921 y consigna como autor a Cristino Tapia; célebre cantautor y guitarrista cordobés del folclore argentino. La sintonía entre Cristino y Gardel debió contribuir a que este último se decidiera a cantar en un ritmo tan ajeno al tango y la milonga. A ese paso los registros de versiones similares se iban aproximando a principios del siglo XX.

Pero Google mostró algo aún más revelador. Fragmentos de esta canción se encontraban en viejos yaravíes asociados con la poesía de un poeta arequipeño de la revolución: Mariano Melgar (1790-1815). Otro amigo peruano me envió el enlace de un yaraví aún más antiguo: Algún día querrá el cielo (Tirano) cantado por los Hermanos Soto; una grabación de 2017 afectada por el característico ruido de superficie —de fritura— de los discos viejos [Escuchar ▶️]. La autoría de este yaraví también conocido como Esperanza, fue atribuida a Mariano Melgar [Ver poema].

Habiendo sido la prosa de Melgar la fuente de inspiración, se podría concluir que el lugar de nacimiento de las sucesivas metamorfosis del Martirio —del yaraví a la cueca y la tonada— es peruano, aunque las poesías de este bate se escribieron cuando Arequipa pertenecía al virreinato del Perú. Melgar fue un poeta romántico bastante prolífico. Una recolección de sus manuscritos dispersos puede leerse en una elegante edición de su [obra completa]. Hijo de padres criollos, recibió su temprana educación en Arequipa seguida por una tortuosa y frustrada carrera eclesiástica. Finalmente culminó sus estudios en la Universidad de San Marcos de Lima, donde se graduó en derecho. Fue un hombre de amores frustrados y a veces no correspondidos; una faceta de su vida reflejada en muchos de sus poemas y yaravíes melancólicos. La desazón por amores no correspondidos reverbera principalmente en su Carta a Silvia; nombre con el que se refería a María Santos Corrales, el amor de sus años juveniles. Su espíritu sensible lo llevó a simpatizar con el proceso independentista del Perú. Fue apresado y llevado al paredón de fusilamiento en 1815. Melgar es conocido en el ámbito literario y musical del Perú como el poeta de los yaravíes.

Los yaravíes son las expresiones musicales más antiguas del Perú. En la opinión de expertos fueron melodías precolombinas cantadas por los incas (harawi), luego adaptadas y sincretizadas con los distintos ritmos musicales que llegaban de España a tierras sudamericanas. Se considera que el yaraví fue la matriz melódica de la zamacueca, en la que se ensamblaron ritmos tan dispares como el fandango, la contradanza y los de origen africano. Lima y Potosí eran los epicentros musicales del virreinato desde donde se difundió el yaraví que fue mutando hasta convertirse en la zamacueca con adaptaciones propias a las distintas regiones donde se hacía popular con el ritmo de vidala, tonada, cueca, zamba. El nombre zamacueca se mantuvo en el Perú como tal hasta la guerra del pacífico (1879). Según la información peruana, el escritor Abelardo Gamarra propició que el nombre sea cambiado a Marinera como un homenaje a la Marina de Guerra de su país.

No es aventurado sugerir que las versiones originales del Martirio hayan sido cantadas bajo el rótulo de zamacueca antes de la independencia de Chile, Bolivia y el Perú, y que fueron adquiriendo sutiles modificaciones gracias a las intervenciones de los hábiles intérpretes regionales de música folclórica. Cuán lejos viajó esta melodía y sus versos fue la pregunta final. Nuevamente, líneas claves de esta música se pueden encontrar en la región del caribe colombiano y venezolano bajo el sugestivo nombre de Cabeza de Hacha en la que la melodía se viste del ritmo del Caribe y deja de ser nada más que un rastro de la zamacueca [Escuchar ▶️]. Una última versión de Cabeza de Hacha es cantada por el cantor panameño Rubén Blades en ritmo de salsa [Escuchar ▶️].

Creo que el tenor conocía de alguna manera este fenómeno de transmigración universal de la música y lo comparaba con pertinencia con los trinos y graznidos de las aves de paso, que posiblemente adquieren matices especiales de acuerdo con la fuerza y dirección de los vientos y las tormentas a lo largo de su recorrido.