/ Javier Aruquipa /

Preliminares

La pregunta que nació después de la primera lectura del texto en cuestión fue: ¿podría considerarse Cuando Sara Chura despierte como utópica? La respuesta es obvia. Sin embargo, la curiosidad de explicar lo utópico en ella, sumado a una lectura obligatoria de Foucault que trata de las heterotopías, nos llevó a escribir las líneas siguientes, sin el ánimo de proponer una crítica literaria profunda y lúcida, sino la simple relectura en torno a un eje conceptual y su subsidiaria, por el puro placer de hacer nuestra la obra, pero desde nuestro interés personal. Espero que esto de complacerse a uno mismo no sea motivo de aburrimiento para quien lee estas líneas.   

¿Alguien sabe qué es utopía y heterotopía?

A pesar que “utopía” es un neologismo griego que Tomás Moro inventó en 1516 para nominar a su obra como un “no-lugar” (oú, prefijo privativo y topos, lugar), es decir, como aquel país o Estado sin espacio ni cronología determinados; con el paso del tiempo y el uso, el término ha ido variando de significación. Para Juan José Tamayo, el abuso que se hizo de esta expresión nos muestra un maltrato semántico del vocablo, pues “La propia palabra ‘utopía’ está desacreditada y ha sufrido un grave deterioro, hasta confundirla con ilusión, quimera, ingenuidad, fantasmagorería, falta de sentido de la realidad, plan bueno pero irrealizable, etc”. (Tamayo, 2017:148). El mismo Diccionario de uso del español de María Moliner define a la palabra como aquella idea o plan muy halagüeño o muy bueno, pero irrealizable en sí (Moliner, 2000:1410), definición que acentúan su carácter ingenuo, irreal, quimérico y su imposibilidad de realización. Tamayo enfatiza en que incluso el uso coloquial le ha dado un sentido caricaturesco al término:

“Lo que se ha impuesto en el lenguaje ordinario, en la vida social es una caricatura de la propia palabra y de su verdadero significado. Así, a las personas utópicas se las considera carentes de sentido de la realidad, de estar en las nubes, de moverse por impulsos primarios, de actuar sentimentalmente, y no de manera racional”. (Ídem).

Estas desviaciones semánticas del término utopía, propias de una diacronía lingüística, crean lo que se ha venido a llamar una falsa etimología o etimología popular que consiste en dar un origen o significado aparente a una palabra o expresión (Guiraud, 1995), lo cual nos lleva a una hipercorrección de su sentido.

Empero, y a pesar de la etimología popular del término, no olvidemos que su significado inicial era la propuesta de otro mundo posible e ideal, a partir de la razón y, como tal, el sentido implícito que entraña es el de esperanza. Razón y esperanza, entonces, son la base fundamental de un mundo utópico, sin espacio ni tiempo determinados. Tamayo remarca en que no hay utopía sin axiología moral, así como no hay ética sin horizonte utópico. De ello se desprende que un mundo utópico es perfecto en su idealización. Lo contrario será una sociedad distópica, indeseada en sí misma que, aunque amparada en la razón, carece de valores y principios morales, pues somete al ser humano o a sus integrantes a un sistema o Estado Totalitario, en que el sujeto, como individuo particular, no posee valor alguno. En este mundo social distópico, la esperanza de libertad está ausente y la vida se reduce a la no existencia, es decir, a una vegetación permanente, sin un sentido colectivo ni personal que arrebate y despierte a los individuos del trance monótono en el que están ensimismados. Las utopías, por el contrario, conforman ciudades, continentes, planetas imaginados, es decir, mundos ideales que nacen de la razón y la esperanza, con valores y principios deseados para sus integrantes.

Del concepto de utopía, Michel Foucault propone las utopías localizadas que se constituyen como contra-espacios que escapan al rectángulo de una hoja de papel: ferias, cementerios, burdeles, estaciones, plazas, prisiones, pueblos, etc. (Foucault 1966). Es decir, esos otros lugares que constituyen espacios míticos, espacios diferentes dentro del espacio real y dentro del espacio utópico también, espacios que poseen poderes, ideas, fuerzas extrañas, en fin, espacios que tienen la facultad de generar otros espacios con su propia lógica. Las formas que pueden adquirir son totalmente variadas, pues no hubo ni habrá una heterotopía constante que se haya mantenido en el tiempo ni existe, nos dice Foucault, una sola sociedad que no constituya su o sus propias heterotopías.

Para el filósofo, las utopías y las heterotopías son lugares otros que pertenecen a otras historias, a la historia de lo otro. Se diría que ambas formas de mundo, el primero netamente imaginativo y el segundo totalmente real, nos acercan a la otredad, o sea, a aquello opuesto a lo que se tiene por normal o modelo, lo diferente invisibilizado por el canon hegemónico. La utopía es pues la recreación deseada de lo real y la heterotopía, el lugar distinto entre todos los lugares existentes, el espacio real que conecta espacios comunes y al unirlos hace que cambien, varíen, se contradigan. Por tanto, lo subjetivo imaginado y lo objetivo concreto serán los campos de significación en que cada proceso humano o no humano se desarrolla.

La literatura reúne tales requisitos, ya que es por excelencia el lenguaje que narra esos espacios ficticios y reales (utópicos y heterotópicos), esa otredad paralela de la que nos habla Gerard Genette, citado por Toro Zamorano, donde existe la posibilidad de ser lo que no podemos en lo real, por la carencia del mundo físico. La literatura, como instrumento estético, y el arte en sí, permiten esas líneas de fuga que se construyen a partir de lo que ofrece el mundo exterior, para reafirmar la cultura o el lenguaje, pues constituyen una analogía directa e inversamente proporcional con la sociedad.

“Estos [literatura y arte], si bien muestran sus relaciones internas de poder, crean a su vez espacios diferentes, que hacen crítica a otros espacios de control y de dominación discursiva que, en muchos casos, rompen con la imposición del tiempo o de una episteme”, [o sea, son espacios que crean nuevas condiciones para el presente e invita al abandono de uno mismo, por] “… el viaje cuyo rumbo promete condiciones de existencia diferentes a las del mundo real”. (Toro-Zamorano, 2017:35).

Utopía y heterotopía, por ende, conforman cualquier texto literario que narre mundos creados, en los que identificamos lugares comunes (mercados, estaciones, esquinas, ferias, etc.) suscritos a esas sociedades imaginarias de invento. Cuando Sara Chura despierte, la primera novela de Juan Pablo Piñeiro, reúne estas características.  

Pero, ¿quién es Juan Pablo Piñeiro y de qué trata su primera novela?

Juan Pablo Piñeiro nació en Chuquiago Marka, La Paz, Bolivia, en 1979. Estudio ingeniería de sistemas, gastronomía y literatura, esto último en la Universidad Católica Boliviana San Pablo. Como escritor tiene tres novelas publicadas: Cuando Sara Chura despierte (2003), Illimani púrpura (2010) y Manubiduyepe (2020). En cuento publicó Serenata cósmica (2013). En poesía, Insectario (2022). Como guionista, hizo los guiones de las películas Cena quina (2005), filmada por Paolo Agazzi, y Hospital Obrero (2009), filmada por Germán Monje.

La ópera prima de Juan Pablo Piñeiro, Cuando Sara Chura despierte, destacó desde su primera impresión en 2003, por su originalidad y su lenguaje plagado de coloquialismos que, sumados a sus niveles narrativos, le dieron el toque de obra literaria destinada a convertirse en canon de la literatura boliviana. Van 7 ediciones y 19 años de existencia de la obra y su fuerza narrativa todavía da qué hablar en ámbitos literarios y en espacios de estudios culturales andinos.

El tejido que Piñeiro propone en su obra es de corte policíaco, dividido en cinco capítulos. Todo se inicia en el pedido que Sara Chura hace a César Amato, para que encuentre al Cadáver que Respira y lo haga desaparecer, ya que con su presencia es imposible que ella despierte a una nueva actualidad, en la fiesta de la Entrada Folklórica de Jesús del Gran Poder o Fiesta Mayor de Los Andes. Los argumentos giran, entonces, en base a tal búsqueda y a tal fiesta, y los problemas y avatares que entraña la pesquisa.

Como se ve, la trama de la obra es simple, lo complicado está en su construcción laberíntica de varios niveles narrativos que se superponen, a la vez que, en ellos, los personajes son camaleónicos, pues mutan, se transforman, cambian de piel, conforme a la necesidad y la exigencia del hilo narrativo y el dibujo de la trama.

Para este propósito, Piñeiro contrapone dos contextos sociales implícitos en su relato: la ciudad como el espacio dado y, dentro de él, lo popular que acoge a los inmigrantes campesinos que configuran un habitar urbano distinto, marcado por lo cholo, lo mestizo o lo híbrido, de múltiples caras. Valga la tautología, pues no hacemos referencia a la simple mezcla de dos cosas, sino a aquel conglomerado heterogéneo de cosas que se combinan sin un fin predicho, lo cual hace extremadamente difícil su descripción y apropiación identitaria. De allí que César Amato, el hombre de las mil pieles, que se transforma de acuerdo al propósito que tenga y, en este caso, en el “Investigador Privado especializado en casos sin resolver” (8), sea uno de los personajes principales de la obra, entre otros, por su viveza criolla y su lenguaje florido, al momento de encantar a las personas. En el ámbito andino de Bolivia, tal estereotipo social es conocido como p’axp’aku o persona que presume de conocimientos técnicos sin tenerlos (Laime, Lucero y Arteaga, 2020:336), lo cual se aplica a los fanfarrones o charlatanes que hallamos en plazas populares, vendiendo algún elixir mágico o algún ungüento de color extraño que cura el dolor de hueso. Del mismo molde son Elmer Lorenzo Poculli, alias el Falsoafán, y el Puntocom, que forman la dupla de líder y compinche, como el reflejo paceño de los legendarios don Quijote y Sancho Panza, de Cervantes, en que el primero estaba destinado al discurso profundo y reflexivo y el segundo, al reflejo de lo simple y real.

La misma Sara Chura, que es la base narrativa de la obra, representa a una mujer de pollera que vive en una de las zonas más populares de la ciudad de La Paz, si la vemos desde una perspectiva libre de las mitificaciones ficcionales con que Piñeiro la viste. Sin embargo, verla de ese modo no corresponde a este análisis, pues separar lo simbólico y lo mítico que una obra entraña es arrancarle el alma o la piel con que ha sido creada. Volvamos, por tanto, al mundo estético del escrito. Sara Chura es esa entidad que habita las zonas periféricas de la ciudad de La Paz. En la obra, simboliza la Fiesta Mayor de Los Andes o la Entrada Folklórica de Jesús del Gran Poder. En su majestuosidad, ella está dormida, no obstante, para que despierte y sea fiesta y realidad, necesita que todo ocurra. He aquí la primera circularidad del texto.

Viene entonces la duda trivial y cansina que todo lector principiante, como yo, se hace: ¿De dónde nace la idea? o ¿cuál ha sido su inspiración para crear su novela? Al respecto, en una entrevista que le hizo el periódico La Prensa, el autor menciona: “La idea nació de un viaje a Sorata cuando conocí a Mr. Garman, el presidente de los pajpakus de Bolivia, que inspiró a uno de mis personajes. Los otros nacieron de observar a la gente, a la ciudad”. Y más adelante concluye: “creo que Sara Chura es un tejido que teje memorias, ancestros y lenguajes de una infinidad de autores que me han marcado”. (Diccionario Cultural Boliviano, disponible en https://share.google/Cv6pNlkCIvnPDX58m).

Ahora, ¿es utópica la obra de Piñeiro?

Sí. La obra misma es la utopía que se avisa en una reflexividad muy bien trabajada, pues, desde su inicio, encontramos el anuncio de un despertar que se dará por medio del embrujo que implica la ficción escrita y su lectura minuciosa. Sin embargo, constituye la utopía de una ciudad que conocemos, pero, como esperanza y propuesta de algo mejor que en la realidad no existe, ya que nos presenta la re-creación idílica de la ciudad de La Paz, en torno a la fiesta Mayor del Gran Poder y al deseo de un pasado-futuro de tiempos mejores. La asimilación de este hecho literario, interno al texto, y el deseo externo de un retorno del pasado glorioso, por parte de las culturas originarias, es el plano de la hoja en donde todo se arma, comparable a una maqueta de infinitas calles y recovecos que guían el hilo de lo que se cuenta. Lo andino ancestral y lo urbano mestizo, entonces, constituyen la utopía que se yergue en su propia narración, para actualizar un pretérito que siempre fue devenir en la obra y fuera de ella. He aquí el anuncio de otra circularidad anunciada.

“Todo destino es un retorno, dirá César cuando la estrella de sal se convierta en polvo … y él aparecerá en el borde, mirando de frente lo que siempre estuvo delante, el pasado, que le sanará los ojos el día en que Sara Chura despierte”. (62)

Decimos fuera de ella, porque el deseo de retorno es el pensamiento recurrente de todo pueblo, la idea fija y reflexiva de la filosofía andina que ve el futuro teniendo el pasado por delante. Por tanto, la novela es un eco más de tal pensamiento, así como otras expresiones que repiten tal anhelo en el canto, en la vestimenta o en la política, tal cual ocurre en Bolivia. Un ejemplo real de esto es la canción popular de aire andino Jach’a uru (El gran día), compuesta por Mario Porfirio Gutiérrez en 1976[1], que presagia la evocación de la promesa anónima de retorno que se hizo colectiva y que anuncia la esperanza de tiempos mejores para los pueblos andinos, sumidos en la miseria y el dolor. Dentro del contexto aymara y quechua, dicho canto aviva la fe del retorno o resurgimiento de sus culturas, amparada en el respeto a la madre tierra y la organización política, religiosa y moral de sus ancestros. Esta fe de un mundo mejor, muy distinto al mundo real que habitamos, es lo que Tomás Moro bautizó en 1516 como “Utopía”. Sin embargo, a pesar que la obra describe la conformación de un Estado imaginario en una isla también imaginaria, completamente diferente al país en el que Moro habitaba, su propuesta geopolítica de un mundo mejor es aplicable a todo ámbito en el que se aspire a ello, como los pueblos andinos que sueñan con el retorno de su pasado perfecto, al menos como sus mitos y leyendas lo pregonan. 

La obra de Juan Pablo Piñeiro acude a este presagio anunciando un despertar similar al canto de Jach’a uru, pero dentro del espacio urbano. En el contexto de la obra, la ciudad es re-creada a partir de lo mítico y lo místico que implica los saberes culturales de los pueblos originarios. Esta recreación prepara la llegada de esos tiempos mejores que pregona la promesa, donde la ciudad será otra con el despertar del espíritu de los Andes que se personifica en Sara Chura.

Para este propósito, Piñeiro inicia la novela con un vaticinio que desde ya pinta el horizonte de todo lo que vendrá: “El mundo es la casa embrujada que todos habitamos, pensó César Amato en la cima de las serranías de Murillo”. (5) Con este inicio premeditado, Piñeiro abre la puerta de otros mundos posibles, diferentes al que habita el personaje y diferentes al mundo del lector. Es decir, de inicio encontramos tres niveles paralelos que la novela nos ofrece: la realidad del lector, la realidad del personaje principal y la realidad sugerida dentro del mundo ficticio de la novela que se propone en el enunciado de inauguración. El embrujo que menciona dicha oración es pues el trance que posibilita el viaje hacia otros espacios deseados o indeseados en la obra. Ese primer párrafo termina reafirmando lo que conjeturamos y lo que el mismo personaje descubrió en su soledad meditativa, ya que “Sentado sobre una roca, ahora podía ver las cosas con mayor claridad” (Ídem).

A esta intención comunicativa de mundos posibles se suma la del mismo título de la obra, Cuando Sara Chura despierte, que desde ya infiere dos espacios paralelos, el del sueño y el mundo del despertar que siempre es inicio. El hilo de la historia se desenvuelve entre estos dos tópicos que dicho personaje encarna como aquella mujer grande, de cabello blanco, de voz pausada pero imponente; una mujer ancestral que mora La Selva Oscura (un edificio de tres plantas convertido en boliche exclusivo); que viste doce polleras de colores y que acostumbra reposar en una gran telaraña de piedra.

“El paxp’aku tuvo la sensación de cruzar un túnel extenso y caminó bastante hasta llegar a una puerta alta que estaba entreabierta… Hubo un centelleo en el fondo y de a poco… se prendieron muchas velas hasta iluminar por completo la habitación circular. César pudo percibir una sola presencia, la de Sara Chura. Era una mujer grande que reposaba en una gran tiwaraña de piedra, vestía doce polleras de colores que se prolongaban a través de los diez metros que lo separaban de ella. Es la última vez que te veo y no entiendes aymara, advirtió Sara en tono pausado y a la vez imponente”. (13)

[2]

Sara Chura simboliza no solo lo femenino en la historia, sino la esencia misma de la ciudad popular, el espíritu de una fiesta que reúne y reafirma las raíces aymaras, quechuas y campesinas que habitan a su manera el espacio urbano y visibilizan ese habitar bailando, vestidos de acuerdo a cada danza, es decir, adoptando máscaras (o pieles, según César Amato, uno de los personajes principales del relato), para ser lo que en el fondo son, mientras dura la entrada folklórica. Sara chura, por ende, es esa ciudad imaginada, marginada, excluida, en fin, esa ciudad dormida que cuando llegué el jach’a uru despertará con toda su gloria y pomposidad. Nótese que lo femenino es la estructura que sostiene toda la trama. Creemos que este detalle no es fortuito ya que en el ámbito de las culturas andinas las sociedades se caracterizan por ser matriarcales. Para Lía Tito (2012), Sara personifica a un ser que representa un espacio en el futuro, un espacio ficcional, popular y utópico que cuando despierte será habitable y transitable, generadora de otros espacios.

Por tanto, el despertar de la ciudad dormida, el despertar de Sara Chura, lo conforma el mismo manuscrito que es la novela. Es decir, la utopía se anuncia y se crea al mismo tiempo de forma reflexiva, conforme la narración se va desarrollando y el presagio del embrujo escrito en la primera oración que inaugura el relato. Es más, el Capítulo I de la tercera parte del texto, “El bolero triunfal de Sara”, nos dice este secreto en todo su desarrollo:

“Cuando Sara Chura despierte estará más hermosa que nunca. Vestirá doce polleras de distintos colores y bajará con su cortejo triunfal por la avenida Mariscal Santa Cruz, el día de la entrada del Señor del Gran Poder del año 2003. A las cinco de la tarde, en sus cabellos blancos nadarán dos sirenas de plata y en su sonrisa se adivinará la tristeza acumulada por tantos años de silencio. Llevará un cetro antiguo en la mano derecha y, en la otra, una tierna espiga de quinua dorada. Su espalda estará cubierta por un ancestral textil puquina y sus grandes pechos serán adornados por borlas hechas de lana de una vicuña roja. Sus pies, curtidos de tanto caminar, calzarán unas sencillas sandalias de caucho. Toda la ciudad, bañada por una luz amarilla, olerá a koa y a palo santo el día en que Sara Chura despierte”. (61)    

Si aceptamos que Sara Chura es la ciudad periférica, de zonas populares y fiestas pomposas, su despertar, entonces, simboliza el cambio. La metáfora implícita en la obra (Sara Chura = ciudad periférica) implica una utopía ideal de algo conocido, pues sabemos que La Paz es el lugar donde todo se desarrolla. En consecuencia, tal utopía nos lleva al cambio de una ciudad por la misma ciudad, pero renovada, transformada, de acuerdo al deseo de algo mejor. De una ciudad dormida, cosmopolita, silenciada y por ende oscura, entonces, pasamos a una ciudad despierta, con luces amarillas y perfumes de incienso, una ciudad andina vestida con atuendos andinos, en torno a la fiesta que constituye un alegrarse.

Como podemos advertir, en la construcción metafórica de la trama, la novela se anuncia y se narra a sí misma como el mundo utópico donde ocurre el cambio. Esta técnica narrativa, muy sutil, por cierto, se muestra en el anticipo del año en que Sara Chura despertará, 2003, que es el mismo año en que la novela se publicó. Esto es claro en la referencia citada más arriba que vemos necesario repetir en parte, por si lo olvidamos: “Cuando Sara Chura despierte estará más hermosa que nunca. Vestirá doce polleras de distintos colores y bajará con su cortejo triunfal por la avenida Mariscal Santa Cruz, el día de la entrada del Señor del Gran Poder del año 2003. A las cinco de la tarde, en sus cabellos blancos nadarán dos sirenas de plata y en su sonrisa se adivinará la tristeza acumulada por tantos años de silencio”. Esta puesta en abismo decanta una obra bien trabajada, de una estética circular que asombra, por estos detalles que se repiten a lo largo del texto. Se podría decir que la novela inaugura su propio pasado, anunciando la renovación del lenguaje literario en su propia piel, ya como técnica narrativa ya como apropiación lingüística. Permítaseme esta licencia perifrástica, en este punto del análisis, por favor. 

  

¿Y las heterotopías?

Una utopía, el sueño de un mundo mejor, genera sus propias heterotopías. Es decir, aquellos lugares reales que representan algo distinto en donde están inmersos, lugares que reunifican y al volver a juntar los bordes de lo que unen, disgregan nuevas identidades por el encuentro y crean otros mundos con su propia lógica. Constituyen zonas híbridas y por ello, diferentes a lo normal y excluidas por su exotismo. Al ser híbridas, las heterotopías expanden otra energía, de donde se desprenden otros saberes y otras vivencias. Los cementerios, las plazas, las ferias, entre otros, son lugares heterotópicos que cualquier ciudad tiene.    

La utopía que representa Cuando Sara Chura despierte (la ciudad de La Paz, pero transformada en un anhelo de un mundo mejor) nos acerca a lugares heterotópicos reales de la ciudad de Chuquiago Marka, como la Garita de Lima, la zona Max Paredes, la calle Tumusla, la zona del Gran Poder, etc., todos ellos marginales y, por ende, populares. La Garita de Lima, por ejemplo, reúne a cholitas, birlochas, chotas, señoritas, que acuden a la cita amorosa con los waynas (jóvenes), chóferes, comerciantes y demás. La Garita es una rotonda pequeña, una plaza popular de encuentro de lo cholo, en lo periférico de la ciudad. En la obra de Piñeiro, dicho lugar marca el límite de la urbe, donde arribaban los viajeros para su descanso y, además, es la zona donde vive el p’axp’aku César Amato:

“A las siete y media de la noche, César Amato llegó a su habitación. Era un cuarto que había alquilado hace diez años cerca de la Garita de Lima. Le encantaba vivir en esta garita, antiguo límite de la ciudad, lugar donde arribaban los caminantes, porque él era un recién llegado a la ciudad…”. (7)

Anotemos, al respecto, que toda la novela gira en torno a estas calles por donde pasa la Fiesta Folklórica del Señor Jesús del Gran Poder. Es en esta festividad en que Sara Chura despierta y transforma a la ciudad de La Paz. Por tanto, es a partir de estas zonas heterotópicas, diferentes y marginales, de donde emergen los personajes míticos de la obra. Foucault dirá, esos otros lugares dentro del espacio real con poderes y fuerzas extrañas que generan otros espacios con su propia lógica. (Foucault, ídem). No hallamos en todo el escrito referencias a zonas jailonas o burguesas, zonas residenciales que también entrañan sus heterotopías, pero no se las nombra. Había que anotar el detalle. Las calles que se menciona en la novela todavía existen. Conforman las zonas más comerciales y populares de la Ciudad de La Paz, en consecuencia, abunda en estos espacios el alcohol y las comparsas folklóricas, los burdeles, como La Selva Negra, donde Sara Chura habita, los bares de mala muerte, la Graneros, donde hay de todo, la Max Paredes, donde se vende polleras, en fin. Anotemos algunos de ellos, a manera de respaldo:     

• “Las calles de la ciudad, escenario de todos sus recorridos, ensartarán en sus pasos secretas hebras para unir el círculo, similar al del norte, también al del altiplano…” (62)   
• “El inventor (Juan Chusa Pankataya) pensará en el Puntocom, y este caminará por la calle Graneros como si se adentrara en el interior de una mina fría, oscura y sin otro brillo que los ojos subterráneos del Tío, túnel fatal que cambiará su destino…” (64)
• Un alarido de espanto se escuchará desde un monumento en el centro de la ciudad minutos antes de que Sara Chura pase por ahí con su cortejo triunfal… Sinmar, el marino… estará enroscado como una serpiente en el bloque de mármol blanco, donde navegar es necesario y vivir no es necesario, donde Cristóbal Colón está petrificado y no puede contar sus aventuras”. (65) Este pasaje hace referencia al monumento a Cristóbal Colón.
• “Lucía Apaza, con los ojos nuevos, saldrá del salón velatorio… Dos horas antes habrá visto dar la vuelta al cortejo triunfal por el final del Prado y continuar su recorrido por el carril de subida, con Sara lanzando a la multitud hojas de coca, alcohol blanco y estrellas de sal bendecidas para enlazar destinos e hilar caminos…”. (67) El Prado forma parte del recorrido de la Entrada del Gran Poder.
• “Juan Chusa subió por la calle Max Paredes en busca del boliche La Alpaca Caprichosa”. (107)

Terminaré, che

¿Podría considerarse la obra Cuando Sara Chura despierte como utópica?

Sí, pues. Si la utopía es ese no-lugar donde los deseos de otros mundos distintos y mejores a la realidad son posibles, los indicios que acabamos de describir hacen de la novela Cuando Sara Chura despierte una obra utópica por excelencia. Es utópica porque se busca renovar el espacio urbano de la ciudad de La Paz, con el despertar de Sara, lo cual implica una ciudad dormida y una ciudad que busca salir de su letargo, pero a partir del pasado cultural como futuro, pues todo destino es un retorno, para Piñeiro.

No hay utopía sin una realidad que se quiera cambiar, leímos en los textos de consulta. Esto nos lleva a decir que Juan Pablo Piñeiro basa su texto en realidades espacio-culturales que muy bien maneja: las zonas populares de la ciudad de La Paz, la Fiesta Mayor de Los Andes (que es la Entrada de Jesús del Gran Poder), los bares y boliches, propios de lo periférico, sumados al lenguaje coloquial, conforme al registro lingüístico de dichos lares. Es decir, alimenta sus argumentos con la fuerza y energía diferentes que las heterotopías paceñas mencionadas poseen.

Al respecto, estamos de acuerdo con Foucault cuando afirma que las utopías y las heterotopías son lugares otros que pertenecen a otras historias, a la historia de lo otro: esa otredad oculta, pero presente, invisibilizada por los estereotipos mediáticos que rechazan lo distinto. Al parecer, la mezcla de lo popular en lo urbano: casa de citas, fiestas folklóricas en zonas periféricas, puestos de comida callejera, etc., todos ellos lugares heterotópicos, sumados a la identidad cultural, al registro coloquial y a los niveles narrativos superpuestos, le dieron el toque original, reflexivo y exótico a la novela.

Bibliografía

PIÑEIRO, Juan Pablo, Cuando Sara Chura despierte, Editorial 3600, La Paz, 2018.

TAMAYO, Juan José, director, La utopía, motor de la historia, Simposio Internacional con motivo del Quinto Centenario de «Utopía» de Tomás Moro, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, S.A., Madrid, 2017.

FOUCAULT, Michel, Topologías (dos conferencias radiofónicas), 1966, disponible en http://hipermedula.org/wp-content/uploads/2013/09/michel_foucault_heterotopias_y_cuerpo_utopico.pdf

MOLINER, María, Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, S. A., Madrid, 2000.

GENETTE, Gerard, La utopía literaria, Maestría en Estéticas Latinoamericanas, Módulo Narrativas de América y Teoría Literaria, 2022. 

TORO ZAMBRANO, M. C. El concepto de heterotopía en Michel Foucault. Cuestiones de Filosofía, 3(21), 19–41., 2018, disponible en  https://doi.org/10.19053/01235095.v3.n21.2017.7707

LAIME, LUCERO y ARTEAGA, Paitani arupirwa, Diccionario bilingüe aymara-castellano, castellano-aymara, Plural Editores, La Paz, 2020.

BLANCO, Elías, Diccionario Cultural Boliviano, disponible en https://elias-blanco.blogspot.com/search?q=juan+pablo+pi%C3%B1eiro+.

TITO CHURA, Gabriela Lía, Personajes y ciudad en Cuando Sara Chura despierte: La estética del empielamiento, Tesis presentada para la obtención del título de licenciatura en Literatura, UMSA, La Paz, 2012. Disponible en https://repositorio.umsa.bo/handle/123456789/6720

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[1] http://ruphay.net/mario-p-gutierrez-autor-musica-andina-compositeur-musique-des-andes-2/

  Ver también https://youtu.be/jW9YIM-L6jM

Uka jach’a uru jutaskiway                       El gran día está llegando

Amuya sipjañani jutaskiway                     Recordémoslo, está llegando

Taspacha llakinakasti                              Debemos estar unidos

Amuya sipjañani tukusiniu                        Para acabar con nuestra miseria y dolor

Tatana mamanaka                                  Padres e hijos

Uka jach’a uru jutaskiway                       El gran día está llegando

Tatana mamanaka                                  Padres e hijos

Amuya sipjañani jutaskiway                     Recordémoslo, está llegando

[2] Al respecto del cuadro “Fiesta y poder”, el autor anota en su página de Facebook: «La mujer en la fiesta del gran poder, lleva en sus polleras la esencia de la cultura ancestral y contemporánea de nuestro país». Actualmente, Cristian Cleto Laime Yujra es uno de los artistas plásticos más reconocidos de Bolivia. Entre muchos reconocimientos nacionales e internacionales recibió el Gran Premio del LXVI Salón de Artes Pedro Domingo Murillo, en 2018.