a propósito del libro Ausencia de sí de Luis Moya

/ Débora Zamora Alcázar /

Para hablar sobre el libro de Luis Moya, Ausencia de sí. Topología del deseo en la acción estética de la poesía de Edmundo Camargo, habría que comenzar por decir que se trata de una lectura compleja. El autor ha decidido construir una máquina teórica para leer sobre la base de un sólido conocimiento del psicoanálisis, desde donde quiere avanzar hacia un estudio más profundo de la poesía de Edmundo Camargo.

Sin embargo, mi intención no es describir lo que los lectores ya encontrarán, sino contar aquello en lo que este libro me ha hecho pensar y cómo me ha acercado a la poesía de Camargo.

Mientras leía el libro de Moya e iba descubriendo las interpretaciones y las conclusiones a las que llegaba, cada vez se hacía más clara en mi mente la imagen de la decimotercera carta del tarot, La Muerte. En esta carta aparece la imagen de un esqueleto, cuyos huesos no son grises, sino rosados o color crema, con una guadaña de mango amarillo y cuchilla roja, como símbolo de sangre y de fuego. Lo importante en esta carta es, como diría Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos, que todo tiende a la ambivalencia. Este esqueleto camina sobre la tierra de la que, sin embargo, nacen plantas verdes y, de hecho, parece estar sembrada de restos humanos. Las manos que sobresalen de esta tierra parecen, a su vez, estar dispuestas a la acción y las dos cabezas que figuran debajo de la cuchilla de la guadaña no han perdido las expresiones de sus rostros y es como si continuaran vivas; una de ellas incluso lleva una corona, símbolo de la inteligencia y el poder que no se pierden al morir. La muerte camina sobre la tierra, pero todo lo que está debajo de ella es completamente vital.

Esta carta expresa la fatalidad ineluctable de aquello que debe acabar porque está sujeto al tiempo y, por tanto, a una duración, pero no conlleva un fin definitivo. En este arcano, la muerte es la suprema liberación del dolor y de las penas a través de la transformación de todas las cosas, el camino hacia la evolución, la desmaterialización. Esta transformación puede ser traumática si nos oponemos o nos aferramos a aquello que está acabando, o puede ser un cambio violento, pero deseado, si lo aceptamos como parte de nuestra evolución y entendemos que la muerte es la condición misma de la vida. Desde esta última perspectiva, esta carta simboliza a la muerte en su sentido iniciático de renovación y renacimiento. Si tuviésemos que personificarla, esta carta representaría a una persona solitaria que vuelve a armar y a componer una existencia completa tras un gran dolor. 

Después de que Camargo se enterase del diagnóstico de la enfermedad que predeciría su muerte, comienza a construirse una existencia nueva en su poesía, nos dice Luis Moya. La poesía de Camargo sería la iniciación para un nuevo nacimiento.

Como si le hubiera salido el arcano mayor de La Muerte en una lectura de cartas, su destino se ha manifestado; Camargo lo acepta y, por tanto, escribe. Y escribe, dice Moya, como si su poesía fuera un diario científico: su voz poética se convierte en testigo y observador objetivo de la destrucción y la transformación de su cuerpo. Para aceptar la muerte y lo que esta significa para su cuerpo, además del dolor físico que conlleva, Camargo desea escudriñar esa materia física que va a perder e imaginar su futuro cuando sea parte de la tierra. De ahí que, en poemas como “Pinares”, la primavera no sea precisamente una época de nacimiento, sino de metamorfosis, de transformación; cuando la primavera es voraz y se alimenta de los cadáveres diseminados en la tierra que están esperando su llegada.  

Su poesía, entonces, se convierte en una fuente de conocimiento de aquello que no puede ver: el interior de su cuerpo enfermo y, más allá de él, de su muerte. La voz poética de Camargo imagina su muerte y a fuerza de imaginar comienza a descubrir la ausencia de sí misma en el mundo. Y sobre esta ausencia, imagina y construye su renacimiento material más allá y más fuerte que el cuerpo enfermo que se consume mientras escribe.

Camargo finalmente, dice Moya, definiría una filosofía sobre el sentido de la muerte en su poesía: un inicio bajo la forma de un final; filosofía que además estaría conectada a todas las alegorías, imágenes y leyendas folklóricas sobre la muerte que conocemos, es decir, a la concepción esencialmente humana que hemos construido sobre la muerte.

De este modo, como el poeta que es, Camargo dice en su poesía lo innombrable, hace hablar al cuerpo que avanza en su destrucción y a la misma muerte.

Sobre decir lo innombrable, hay algo que se hace especialmente notorio en la obra de Camargo. Como editora, no he podido dejar pasar una aclaración importante que Moya hace en la introducción de su libro con respecto a las ediciones existentes de la poesía de Camargo.

Hasta ahora las ediciones son tres, que pueden resumirse en dos. La primera es la edición de su albacea, el también poeta Jorge Suárez, que, según dicen los críticos, edita la poesía de Camargo en el sentido más puro de la palabra editar. Suárez añade, quita y cambia versos, e incluso títulos, y decide ordenar los poemas de manera temática, pues Camargo no los habría dejado con un orden establecido. Esto significa que la primera edición de su obra parece tener la notable intervención de un tercero. La segunda edición es la de otro poeta, Eduardo Mitre, que, ante la edición (tan editada) de Suárez, tiene la intención de restituir los poemas de Camargo tal como él los habría dejado, y para lograrlo se basa en los manuscritos que guardara su viuda. En una nota a pie de página, Moya todavía nos aclara que Cachín Antezana cuenta en una entrevista que Camargo le habría pedido a su albacea que queme sus originales después de publicarlos, y Suárez, a diferencia de Max Brod con Kafka, sí habría cumplido su deseo. Esto explica por qué Mitre tuvo que acudir a los manuscritos en poder de la viuda. Y por esta misma razón su intención parece haber fallado, ya que los manuscritos en los que basó su edición no eran precisamente los mismos que Camargo dejara, es decir, las últimas versiones escritas por el autor; entonces, como la edición de Suárez, la suya también se hace discutible.

Entre ambas ediciones, al final, hay una especie de ausencia de Camargo, una imposibilidad parcial de leerlo de manera directa y acabada. Si leemos la edición de Suárez, estamos leyendo a un poeta editado por otro; si leemos la de Mitre, estamos ante un poeta que todavía no ha acabado de corregirse a sí mismo, que aún está en proceso de creación. En la obra que podemos leer hay un vacío que corresponde al mismo Camargo.

Lo fascinante de pensar en la historia de la obra de Camargo es comprobar cómo se ha hecho parte de lo que podemos llamar la eternidad macedoniana. En el prólogo final de su novela Museo de la novela de la Eterna, Macedonio Fernández invita al lector a enmendarla, a que quite, añada y cambie lo que mejor le parezca de su novela. El poder de la muerte en Macedonio no es tal porque a través del arte se puede alcanzar la eternidad, a través de ese gesto del lector-editor que quita, añade y cambia, es decir, continúa la obra. Así, el autor y su obra tendrán tantas vidas como lectores. En las dos ediciones mencionadas la poesía de Camargo se ha transformado, tal como deseaba e imaginaba su voz poética, porque ha continuado naciendo en sus lectores, primero Suárez y Mitre, después Luis Moya y nosotros. Y continuará en nosotros porque la ausencia de sí mismo en su propia obra lo mantiene y lo mantendrá como un enigma.

El libro de Luis Moya nos lleva a releer la obra de Camargo con nuevas preguntas sobre la muerte, la creación y el poder de la poesía.