Marcelo Toledo
Para Cergio Prudencio, componer es devolver, y -a la manera de los sacerdotes indígenas- esa devolución consiste en pasar la ofrenda de una dimensión a otra. Componer es para Prudencio, la migración del sonido de un estado de realidad a otro.
La materia acústica que conforma las composiciones de Prudencio para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos abarca un gran número de instrumentos musicales de origen prehispánico y un núcleo de técnicas instrumentales tradicionales que generan una amplia gama de sonidos saturados de materia espectral compleja, base y fundamento de su obra.
La distancia entre la materia acústica y el material compositivo en Prudencio es mínima. Prudencio no “expande” situaciones musicales sino que por el contrario las reduce buscando su esencia hacia el interior del sonido mediante algunos recursos. Por ejemplo:
– El uso de rítmicos austeros basados en la repetición y recurrencia de células rítmicas.
– Las gradaciones dinámicas de la materia acústica que permite entrar al interior de sonido donde se encuentra su riqueza tímbrica, espectral, que nace de la esencia multifónica de esta tradición.
– La utilización de gestos melódicos breves, estructurados en la sucesión de algunos intervalos fundantes.
– Una paleta reducida de posibilidades indeterminadas que quedan en manos de los ejecutantes.
Observamos también los recursos de organización temporal y textural que le dan la característica personal a su obra.
-Sucesiones basadas en Repeticiones y recurrencias (recordemos que para que algo recurra tiene que ocurrir otra cosa entre el objeto y su repetición).
-Superposiciones.
-Acumulación de capas sonoras diferentes.
-Saturación por densidad cronométrica, polifónica y uso de dinámicas extremas.
-Disolución/Dispersión.
-Cortes abruptos.
-Silencios articulatorios.
-Desfasajes de capas superpuestas por el uso de ciclos irregulares de apariciones de los diferentes estratos sonoros.
Junto a todo esto algunos conceptos:
-Lo aproximado como medida de lo exacto.
-Lo cíclico desfasado/ lo elíptico (nunca se vuelve al mismo punto aunque parezca el mismo).
-El pendular entre lo fijo y lo móvil en varios aspectos, desde lo formal hasta lo micro de la producción sonora.
-Lo recíproco como energía kinética (en el Principio del Arca-Ira).
La música de Prudencio es un andar de más de 30 años por caminos de cornisa, buscando un permanente equilibrio entre lo que se dice y lo que no se dice con el sonido. Lo que no se dice es tan determinante como lo que se dice en el resultado al que arriba su música.
Prudencio -en una resonancia lejana con la música de Morton Feldman- deja a los sonidos ser ellos mismos. No los empuja, no les da forma, no los hace actuar, los deja existir en su propia tinta de tiempo. Los mantiene en un estado primordial, es decir esencial. Es por eso quizás que en la escucha percibimos el hacerse de la música en tiempo real. Vemos a la música crearse a sí misma, la música en su proceso de construirse, de darse a sí misma forma.
Hay razones para todo esto: Las partituras de Prudencio establecen criterios de movilidad, de subjetividades, de indeterminación en relación a lo que duran las cosas y también a lo que suena, a lo que se toca. Y esto se ocurre no solamente desde el criterio de quien dirige la obra sino también de otros integrantes de subgrupos y también de cada participante del ensamble.
La música de Prudencio no es una representación, es decir, no es una repetición de algo que ya existió en el pasado. La música “se hace presente” porque se hace “en el presente”. Y esto lo podemos percibir también en las grabaciones. A pesar de que los títulos de sus obras sugieren situaciones más o menos específicas o situaciones en la que nuestra imaginación conecta con un estado particular a partir del sentido que le otorgamos a ciertas palabras, no hay en la música de Prudencio una intención programática. En ese sentido -y a pesar del uso de instrumentos tan asociados a un lugar- las obras se instalan en un espacio de abstracción sin ser indiferentes a las tensiones culturales, estéticas e ideológicas y que exactamente por esa razón atraviesan fronteras permitiendo una reflexión más amplia a las preguntas urgentes y fundamentales de y sobre la sociedad actual. Veamos algunos títulos: Cantos crepusculares, Cantos meridianos, Cantos de piedra, Cantos de tierra, Cantos ofertorios, Cantos insurgentes.
Las obras conservan un alto nivel de no-referencialidad, no hay ilusión programática, pero sí un sutil trabajo de metaforización sonora donde Prudencio sustituye la palabra clave, por ejemplo “insurgentes” con objetos sonoros que de manera oblicua instalan el sentido o los múltiples sentidos de esa palabra en el sonido. Así por ejemplo el final de Cantos insurgentes utiliza voces que articulan fonemas que no pertenecen a ninguna lengua conocida pero que denotan el acto de resistir, confrontar.
Como en muchos otros aspectos caros a la tradición occidental, la orquesta de Prudencio tampoco responde a los principios de orquestación tradicional. La música no está pensada o no opera con los principios de fusión instrumental sino que esto se da a la percepción como consecuencia de la acumulación de estratos independientes.
Cada uno de ellos de una gran riqueza tímbrica y textural.
Hay más por decir, pero quisiera regresar nuevamente a la pregunta inicial: ¿en qué consiste el traspaso, la migración del sonido de una dimensión a otra en la música de Prudencio? El traspaso se da en el proceso que lleva a los sonidos y a sus capas tímbricas/texturales del comienzo al final de la obra. Es en ese tránsito donde las capas sonoras de materiales más o menos autónomos se friccionan unas con otras, y donde van adquiriendo consistencia, densidad no muy diferente a la manera en que capas de materia: roca, vegetales, tierra, madera, arena- se acomodan y adquieren densidad, consistencia, textura y color, por la presencia, peso, presión de las otras en el tiempo geológico que las contiene.
Llamo a la música de Prudencio “La vanguardia ancestral”. Ancestral porque opera con los instrumentos musicales auténticos/originarios de un espacio específico del mundo y desde el cual va a la búsqueda de algo perdido sin la intención de recrearlo etnomusicológicamente sino de encontrar a partir de una poética, la esencia que trasciende el tiempo y la historia. Vanguardia porque los problemas estéticos, compositivos, formales, temporales, acústicos, estructurales, expresivos, que plantearon las vanguardias históricas a lo largo del Siglo XX están presentes en su música pero con un alto grado de autonomía, lo que hace que la percibamos como independientes y al mismo tiempo -si quisiéramos- en diálogo con ellas.
Una de las condiciones fundamentales de la vanguardia fue/es el avance hacia lo desconocido dejando atrás el pasado y muchas veces despreciándolo. En las vanguardias históricas del Siglo XX lo desconocido parecía estar siempre adelante, es decir, en el futuro. La vanguardia ancestral de Prudencio esta hecha también de materia desconocida pero que avanza hacia el futuro buscando en el origen de las cosas. Su originalidad consiste en eso, en buscar la esencia en lo perdido, lo olvidado, lo abandonado. Esta tarea no la pudo haber hecho alguien que no haya pertenecido por igual medida a un espacio y a otros al mismo tiempo. Esta tarea no la pudo haber logrado alguien que no haya podido tener la dimensión interna de las esencias de un espacio y al mismo tiempo la perspectiva exterior de quien se separa, contempla, piensa, toma decisiones y opera.
*Este texto (2022), nació por a invitación a participar de un documental sobre la obra de Cergio Prudencio. Grabé estos comentarios sobre Prudencio y su obra para la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos. Creo que finalmente el video no entró en el documental. Lo comparto aquí con la intención de comunicar lo que pienso de la monumental obra de este imprescindible compositor boliviano.
Marcelo Toledo, compositor argentino residente en Nueva York desde el año 1992. Obtuvo la maestría en composición en la Universidad de Syracuse y el doctorado en oposición en la Universidad de Columbia. Su música ha sido presentada en conciertos y festivales de música contemporánea en 18 países de América, Europa y Asia por reconocidos ensambles como el Ensamble Intercontemporáneo (Francia), Ensamble Recherche (Alemania), KNM Berlín (Alemania) Ensamble Vocal de la Radio del Sudeste de Alemania, SWR Vokalensemble, Neue Vocalsolisten, (Alemania), Klangforum Wien (Austria), BIT20 (Noruega), Speculum Musicae (Nueva York), Ergo Ensamble (Canadá), Continuum, (Nueva York), Columbia Sinfonietta (Nueva York) CEPROMUSIC (México), entre otros. https://www.mtemptymusic.com/
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